Мнения

Начало осени – как начало нового года. Традиционно с 1 сентября принято объявлять о старте проектов. Вот и Богудония не отстает: мы решили осветить театральную жизнь нашего города. И начнем, пожалуй, с рецензии. Сергей Кузьмичев рассказал о спектакле, который произвел на него наибольшее впечатление в прошлом сезоне. И выводы получились неоднозначными.

Ни один спектакль нашего театра не удивлял меня так, как «Дверь в смежную комнату». Пьеса принадлежит перу Алана Эйкбурна. История эксплуатирует уже не первой свежести идею о том, что с помощью некоего механизма для перемещения во времени можно попасть в прошлое, чтобы изменить настоящее или будущее. Что-то в духе известной кинотрилогии «Назад в будущее». В общем, попали в прошлое, «встряхнули» события как-то по-другому, а потом вернулись в настоящее, чтобы глянуть на результат «встряхивания».

Правда, по поводу самой пьесы у меня возникли и другие аналогии. Мне почему-то вспомнилась одноактная пьеса «За закрытыми дверями» Жан-Поля Сартра. Обратите внимание – тоже двери и тоже закрытые. Там, правда, никаких перемещений в пространственно-временном континууме нет. Но двери есть. И персонажи тоже оказываются в своеобразном лимбе, из которого трудно найти выход. У Сартра вообще все очень просто на первый взгляд, но в то же время гораздо сложнее, тоньше, жестче, резче, трагичнее, а в конце такое-е-е… Ну да ладно, сейчас о других дверях ведь речь.

Впрочем, все дальнейшие параллели между двумя пьесами будут уж слишком притянуты за уши. Будет  проще, если скажу так: пьеса Сартра – это программное произведение французского экзистенциализма. «Дверь в смежную комнату» – это попса, вобравшая в себя как губка для мытья посуды много пены в виде всяких модных штучек.

Для того, чтобы разобраться, куда же ведет наша дверь в смежную комнату, нужно поговорить о том, как все это выглядит и звучит. Но здесь я рискую оказаться в сложном положении: для своего повествования мне придется коснуться некоторых сюжетных поворотов и рассказать о приемах, с помощью которых в зрителях пытаются вызвать театральный катарсис. Предлагаю сделать следующее: я сосчитаю до трех. На счет «три» те, кто не видел постановку и не хочет знать подробности, должны пропустить пару следующих абзацев. Готовы? Раз... Два... Три!

Одна из фишек пьесы в том, что главная героиня Пупэй в исполнении актрисы Татьяны Шабалдас может перемещаться в прошлое в ту же самую комнату, где она находится. Через эту же дверь Пупэй попадает обратно в свое время. То же самое может сделать и другая героиня, Руэлла Уэллс (Ольга Билинская).

Процесс перемещения во времени на протяжении всей истории происходит многократно. Создатели спектакля решили оформить его в виде небольшого светового и музыкального перфоманса. Музыкальным оформлением была выбрана заглавная тема из британского телесериала «Шерлок», созданная специально для фильма композиторами Майклом Прайсом и знаменитейшим грэмминосцем Дэвидом Арнольдом. Здесь главными фразами являются «специально для фильма» и «хорошо известна». Лично у меня после трех сезонов «Шерлока» (9 серий, каждая более часа) музыка вызывает ассоциации только с этим фильмом. А в спектакле все музыкальное оформление постановки было ничтоже сумняшеся взято из модного «Шерлока»: и музыкальные темы грусти и печали, и заглавная тема, и все остальное. В результате попытки слить визуальную форму, пластику, речь актеров с музыкой получилась удивительно дисгармоничная вещь. Впечатляющая сама по себе музыка эмоционально связывала с другими героями и другой историей. Она жила своей отдельной жизнью, а происходящее на сцене – своей. И музыка явно брала верх над спектаклем. Она его подавляла. Отвлекала. Происходящее на сцене отходило на второй план.

В те моменты, когда актерам удавалось что-то нащупать, создать и начать рассказывать, снова звучала эта самая музыка. И так на протяжении всего представления. То, что делали актеры, соотносилось с музыкой примерно так же, как Сизиф соотносился с камнем, который он толкает в гору. Правда, Альбер Камю в своем философском эссе «Миф о Сизифе» считал, что, так как Сизиф обладает камнем и в нем для него есть целый мир, то Сизифа следует себе представлять счастливым. Такими образом, с точки зрения философии абсурда мы тоже очевидно должны представлять себе актеров счастливыми в их неравной борьбе с музыкальным «камнем».

Саму же историю «Двери...» с натяжкой можно назвать историей о трех разных женщинах, одном слабом мужчине и еще одном мужчине – настоящем маньяке Джулиане Гудмане, которого сыграл Олег Радченко. Именно его актерская работа оказалась самой правдивой, точной и пугающей. Пожалуй, тут правда била порой через край сцены, и это заставляло включаться в борьбу, вызывало протест против героя и много других эмоций. Если бы и другим артистам удалось сделать то же со своими персонажами, то постановка могла бы смотреться совсем иначе.

Увы, персонажи Татьяны Шабалдас, Ольги Билинской и Татьяны Бойко почти растворились в музыке и текстах. Пупэй выглядела такой потерянной в начале, что было непонятно, как она может быть представительницей древнейшей профессии, да еще и оказывающей услуги сексуального характера в жанре доминирования и БДСМ. Такой же потерянной, несмотря на все произнесенные речи и их громкость, она оставалась всю пьесу. Было ощущение, что актрисе неуютно, отношения с собственным персонажем у нее не складываются. В этом было что-то стыдливое, неловкое и робкое. Руэлла Уэллс, персонаж Ольги Билинской, не выглядела потерянной, но свое дыхание и жизнь на сцене тоже не обрела.

Так куда же ведет дверь в смежную комнату? По пьесе она ведет к возможности исправить ошибки прошлого. В случае с нашей постановкой она ведет просто в другие декорации на сцене, где не случилось жизни. Спектакль интересно посмотреть, но только раз. Как говорил один мой знакомый: «Это стоит посмотреть, чтобы знать, как не надо делать».

«Дверь в смежную комнату» – это дверь, к ручке которой я не хочу прикасаться во второй раз.

^{фото: театр им. Чехова}